Buntownik pod specjalnym nadzorem - z wyborów i powodów
Proces mitologizacji
Młodzi ludzie od zawsze byli butni i zdecydowani. Gdy rodzice uważali, że buntują się przeciw nikomu/niczemu, oni próbowali zmieniać świat. Każdy wiek wiąże się ze swoimi prawami. Młodociane nieokiełznanie bywa naiwne i to właśnie w nim pokłada się nadzieję. Tą samą obdarza się wzorce.
Pierwsza rewolucja młodzieżowa rozpoczęła się wraz ze Srebrną Erą Hollywood. Kino zmieniało nurty w jakim podążało przez ostatnie dwie dekady. Rodzicielska troska wynikająca z kompleksów wojenno-kryzysowych przestała satysfakcjonować, gdy zapragnięto czegoś więcej. Poczucie wolności
i ułomnego spełnienia nastolatkowie w USA oparli najpierw na Marlonie Brando potem na Jamesie Deanie. Kolejni potwierdzali regułę o ekranowych buntownikach. Ten pierwszy, najwybitniejszy podopieczny Actors Studio, przyznawał, że stał się idolem z przypadku. Trafił na idealny moment zapotrzebowania pokoleniowego. Apogeum nastąpiło wraz z wejściem do kin „Dzikiego” László Benedka, w którym Brando wciela się w postać niepokornego chuligana. Kto w tamtych czasach nie chciał mieć skórzanej kurtki i wszczynać poetyckie bójki z prawem? Owa tendencja nie ma nic wspólnego z anarchią, tylko ze zmianą. Odnoszący sukcesy Brando był najlepszym uczeniem Eli Kazana - współzałożyciela Actors Studio, które również było symbolem buntu równając się z pójściem na przód, wpasowywało się w swoją epokę budząc spontaniczność
i wyobraźnię - miał za sobą wspaniałe występy w „Tramwaju zwanym pożądaniem” oraz „Juliuszu Cezarze”, przed sobą rolę życia i dwa Oscary w tym za „Na nadbrzeżach”, które rzetelnie przedstawiając ramy społeczeństwa wychodziło na przeciw szufladkowaniu i monotoniczności. Następował przełom, którego twórcami byli właśnie Kazan, Huston i wielu innych reżyserów amerykańskich czy europejskich. Sprzeciwiając się obowiązującym normom, dając kinematografii mnóstwo artyzmu, tworzyli nowe zasady oraz własne ikony. Walczyli ze stereotypami i cenzurą - uchwycając tym samym ducha czasu, z zaangażowaniem ukazując antagonizmy społeczne czy obojętność przeciętnego Amerykanina na wielokulturowość rozwiniętą podczas procesów kształtowania się narodu. Choć podobne sprawy uchwycano już wcześniej, tym razem twórcy mogli być odważniejsi a wymiar uniwersalny głębszy lecz nie przysłonięty przez sztywne symbole. Uzupełnia to Kazanowskie „zaproszenie do wyobraźni” przy otwartym na zmiany umyśle szerokohoryzontalnym. Podobnie jak jego filmowi bohaterowie, młodsze pokolenia muszą określić swoje „ja”.
Brando przyzał, że on oraz James Dean trafili idealnie na proces określania się nastolatków. Staromodny wzór apolińskiej męskości zamieniono na neurotycznego rówieśnika, czującego ucisk ze strony rodziców czy prawa.
Prywatnego Deana trudno określić klasycznym buntownikiem. Była to jedynie łatka ekranowa. Wiadomo natomiast, że pragnął od życia czegoś więcej. Wolność gwarantowała mu ucieczka od problematycznego ojca, odnalezienia swojego miejsca w świecie sztuki. Przepustką do „wszechświata, który kiedyś i tak miał ulec zagładzie” był teatr oraz ogromny talent. Wyreżyserowany przez Elię Kazana „Na wchód od Edenu” rozpoczął rychłą karierę dwudziestokilkulatka, który w ciągu kilku lat stał się nieśmiertelną legendą kina. Zaskakujące i prawdziwe jednocześnie jak trzy najwspanialsze pod słońcem historyczne role pierwszego buntownika planety, są do siebie podobne. Całe szczęście nie jest to sztuka skojarzeń we współczesnym castingu (np. jeśli ktoś wygląda rewelacyjnie
w średniowiecznej kolczudze wciela się za często w samych rycerzy). Wtedy kino było inne, nie istniało poczucie komercji, sztuka odzwierciedlając pragnienia ludzi, dała nam wybitnego Deana. Po sukcesie „Na wschód od Edenu” z marszu otrzymał rolę w kultowym „Buntowniku bez powodu” Nicholasa Raya. Nazwisko tytułowego bohatera sugeruje wymieszanie aktora z granym wcześniej Calem Traskiem - Jimmy Stark. Tym razem oś z problemów dziecka z rodzicem poszerza się o zjednywanie sobie ludzi - kłopoty z namolnymi rówieśnikami w szkole, zazdrość, naiwna buta będąca przywilejem wieku. Dodatkowo Ray wprowadził kontrastowo samotnika z wyboru innych - nieśmiałego i zagubionego Platona, z którym Jimmy zaprzyjaźnia się jako jedyny. Trzecim zwrotem narracyjnym jest Judy („zbuntowana gówniara” świetna Natalie Wood, której nie rozumie rodzic, nie rozumie nikt, niby typowa nastolatka poszukująca uczucia, musi ulec przemianie by zrezygnować z pozy konformistki). Napięcia sytuacyjne rozwijają bohaterów, fenomenalnie malując najdrobniejsze ryski powierzchowności psychologicznej. Najważniejsze jest jedno - brak tu schematów. „Buntownik bez powodu” w rewolucji buntowniczej pozostaje w kinie amerykańskim nadrzędną pozycją w zestawieniu z np. „Dzikim”, ze względu na subtelne skojarzenia i brak archaizmów. Wróćmy do Jamesa Deana - już ikony, przed którym wyśmienita rola w „Olbrzymie” obok Rocka Hudsona i Elisabeth Taylor. Buntownik dojrzał, od Traska po Jetta Rinka, nabierał rozpędu, hermetyzmu dzięki któremu stawał się coraz większym idolem nastolatek. Trudniej im mimo wszystko zindetyfikować się z pragmatycznym Rinkiem, lekko cwaniaczkowatym, wciąż neurotycznym, który oparł swoje cele na chęci zysku. Wszystko się zmienia a pozornie naturalna więź z zbuntowanym samotnikiem musiała kiedyś się skończyć. Idylla nie trwała wiecznie, we wrześniu w 1955 roku Dean zginął na kalifornijskiej autostradzie. Z legendy stał się mitem, powielanym przez zapłakanych nastolatków, wzorcem dla wielu. „Żyć szybko, umrzeć młodo - niech każdy dzień będzie taki, jakby świat miał się jutro skończyć”. Nie było by boga bez jego indywidualizmu. Na to naciskały zmiany. To stało się etosem buntownika. Mieć odwagę by być sobą.
Anarchy in the U.K
Hitchcock lubił bawić się z cenzurą, przeszkadzającą ukazywać mu to co oczywiste. Uważał, że jest zakłamana, pruderyjna i sztucznie odpychająca. Pewnego dnia po premierze „Psychozy” otrzymał list od zagniewanego ojca, który zawistnie opisywał problem córeczki. Najpierw dziewczynka nie mogła brać kąpieli po obejrzeniu „Widma”, teraz płakała na myśl o prysznicu. Maestro Hitchcock w swoim stylu odpisał: „Może powinien wysłać ją pan do pralni chemicznej”. Cenzura górą nad takimi przypadkami? Nie! Wcześniej reżyser umiejętnie ją wykiwał i zignorował. Powyżywał się przy tym z niespełnioną frustracją seksualną na Janet Leigh, której krzyk przerażenia był najprawdziwszy. Hitchcock dopinając swego zjadł ciasto i miał ciastko, a naiwni cenzorzy nawet nie zauważyli ułamka sekundy pięknego ciała aktorki. To dopiero początek buntu a la Brytyjczyk. Rozpoczynała się przecież rewolucja glamowa, wpływ eterycznej gitary Little Richarda, odważniejsze skoki na zakazane: koncepcja była jeszcze świeższa niż ta amerykańska, łamała stereotyp
o skostniałych angolach. Zamiast szlifować wyjścia pielęgnowali wejścia. Jakiekolwiek. Glam był jedynie stylistyczną otoczką dla zbuntowanej młodzieży wykrzykującej hasło ‘I love to boogie’ i zapalających ziółko pod sceną The Velvet Underground. Ze swingujących lat wchodzono w rock'n'rollowe szaleństwo. Z tego powodu surowo oceniane, nie mogło być potraktowane poważnie (mimo przyklejonego strachu rodziców, patrzących jak ich latorośl ślini się do Ziggy'ego Stardusta, filuternie zapraszającego do wspólnego szaleństwa). Trzeba było pójść
o krok dalej i udoskonalić chaotyczne walory wykreowane przez „Szkolną dżunglę”. Przełomowe dzieło stworzył Lindsay Anderson. Trafił na zapotrzebowania publiczności niczym Elia Kazana odkrywający Brando i Deana - Anderson stworzył Malcolma McDowella.
W warunkach europejskich wszystko miało liryczniejszy wyraz, mimo niezmiennego przekazu. Całokształt buntu brytyjskiego przypominał hybrydę o czym cała Wielka Brytania przekonała się na przestrzeni lat 60 do 80, folgując sobie ówczesną popkulturą, obecnie znamienitą historią i sztuką.
„Jeżeli...” - pierwsza pozycja z trylogii Andersona - to historia niepokornego ucznia, który staje na czele rewolucji burzącej schematyczne zasady konserwatywnej szkoły. Między wierszami to nade wszystko próba zwrócenia uwagi na to co system edukacyjny wpaja pojętnym uczniom lub co przed nimi ukrywa, niszcząc tym samym ich indywidualność. Anderson skupia się na prawdziwym i symbolicznym, brutalnym traktowaniu młodych, wykrzykując: „młodzi przypominają glinę - należy ich kształtować nie dopasowywać”. Pierwotny tytuł filmu to „Krzyżowcy”. Młodzi, zwłaszcza pragnący więcej buntownicy, mają świadomość własnej podróży, a „jeżeli” pojawiają się w ciągu niej jakieś bariery zawsze jest ten promyk nadziei, że starania nie pójdą na marne. Najważniejsza przed „Stowarzyszeniem umarłych poetów” definicja ‘carpe diem’ to ta w której bohater McDowella, wygląda nostalgicznie zza lunety. Jedno ujęcie - wyjaśnia wszystko - buntownicy muszą dorosnąć. Do czasu. Stanley Kubrick, był reżyserem, którego samochód pędził na najwyższym biegu,
a pojęcie hamulca nie znajdowało się w słowniku. Zmieniał jedynie konwencje od podróży w przyszłość po eskapady Toma Cruise'a. Załóżmy jednak, że najwystawniejszym z jego modeli był ognisty Durango, gnający przed siebie, rozbijający cząsteczki chaosu na coś nieokrzesanie porywającego. Teoretycznie bohaterowie z „Mechanicznej pomarańczy” nie mają się przeciw czemu buntować, stając się synonimem obaw prawa i rodziców. Przede wszystkim nie kierują się chęcią zmiany tylko własną prywatą, wciąż jednak jest to mroczniejsza wersja carpe diem. Buntownik może być inteligenty a jednocześnie głupi w czynach. Ludzie widzieli potem właśnie takiego niebezpiecznego McDowella. Prywatnie przypominał Deana - brak z zgody z ojcem, ambicje teatralne, ale nie był swoim ekranowym odpowiednikiem na tyle, na ile chcieli by tego widzowie. „Mechaniczna pomarańcza” jest szalenie istotna. Gdyby trzeba było wybrać film, który najbardziej wpłynął na młodzież dzieło Kubricka powinno znaleźć się na pierwszym miejscu. Dekadę po chwalę glamu (umownie zakończoną po scenicznej śmierci Stardusta) narodziła się nowa epoka. Pierwsze występy Sex Pistols były znamienitym powrotem do stylu The Stooges. Grupa narodziła się
w sklepie McLarena i Vivienne Westwood. Gdzieś pomiędzy atrybutami erotycznymi znajdowały się projekty Westwood wzorowane na kostiumach z "Mechanicznej pomarańczy". Totemy Alexa DeLarge przejawiały się w punkowych zachowaniach. Już samo snucie się Johnny'ego Rottena po ulicach zakłamanego Londynu, obok strajków przeciwko reformom Margaret Tatcher było Kubrickowskie. W punku brakowało harmonii muzycznej, tak naprawdę to było coś więcej niż pogo pod sceną - jak każda fala buntu był to sprzeciw wszystkiemu co władza reprezentowała dotychczas. A przecież gdy masz w małych rączkach władze - można wszystko?
Gniew to siła
Doskonale rozumiał to Pier Paolo Pasolini - nadprzeciętny twórca z pograniczna neorealizmu włoskiego. Wielokrotnie nierozumiane „Salo” zbyt często sprowadzane było do filmów traktujących o regułach master and servant. Owszem podobna formuła pojawia się w dziele Pasoliniego, a kryje się za nią perswazja wojny. Krytykowany za sympatie z komunizmem mógłby odpowiedzieć jak Elia Kazan: „Spójrzcie na moje filmy”. Sprzeciwiał się faszyzmowi, propagował myśl antywojenną ukształtowaną po 1945. Obok De Sici, Felliniego i wielu innych uczciwie spojrzał na potrzeby człowieka, na sytuacje towarzyszące mu na co dzień. Nie mogło być w tym fałszu, gdy zmiany i "otwarcie oczu" na problemy było tak potrzebne. "Salo" jako jego podsumowanie kariery można odebrać jako liryczne zjawisko walki z samym sobą i demonami przeszłości. Na tym polegała wędrówka do reformacji, mimo kontrowersji i głosów sprzeciwu - potrzebna była odwaga.
Największy wpływ - zwłaszcza na reżyserów amerykańskich - mógł mieć Luchino Visconti. Jego twórczość była przesiąknięta większą ambicjonalnością niż ta Pasolliniego, lecz zarówno tak jak on przyznawał się do homoseksualizmu. Wątek ten subtelnie przemycał do swoich filmów wspomnianych twórców z USA inspirował estetycznym podejściem do neorealizmu i łączeniem go
z literaturą zza Pacyfiku. Połączenie doskonale zmieniło się w fascynacje po premierze „Rocco i jego braci”. Czar epoki połączył się z brutalnością, wywołał szok u nieprzygotowanej publiczności amerykańskiej. Cenzura oszalała i wycięła ponad pół godziny niebezpiecznych dla widza nagrań. Visconti zwraca uwagę na najgorsze z człowieczych wad: pychę, lenistwo, niekonsekwencje, zawiść czy zazdrość. Dlatego w kinie nie wolno omijać rzekomego zła, gdy można wiele się
o nim nauczyć.
Szaleństwo buntownika kilkuwymiarowego trwa tak długa, jak kinematografia
i kultura królują jako władcy naszych umysłów. Ważne jest by walczyć dzięki niej z niesprawiedliwością na drodze ku wolności, umiejętnie krytykować społeczeństwo jak robili to twórcy czechosłowackiej nowej fali oraz ucierać nosa autorytarności zakłamanej władzy - w końcu gniewni politycy rzucali nie tylko popielniczkami w ekran. Zmiany wprowadzane przez buntowników, czy to ekranowych lub prawdziwych i ich kreatorów mogą być albo sukcesywne lub zakończyć się porażką. Wielu zgubiło się na niedojrzałym buncie bez powodu, lecz część z nich po prostu innego wyjścia nie miała. Wspominał o tym Sid Vicious w brawurowym dokumencie Juliana Temple o Sex Pistols: „Byliśmy tylko bandą gówniarzy. Tak naprawdę, nadal nimi jesteśmy”. Na tym jednak buduje się przyszłość.
Spójrzmy na scenę otwierającą „Buntownika bez powodu”, na zamyślonego Jamesa Deana kładącego się obok zabawkowej małpki. Czyż młody, niedojrzały jeszcze buntownik nie potrzebuje miłości, nie posiada aspiracji, nie pragnie być sobą? Mądry buntownik to pokierowany buntownik, potrzebuje zaufania
i wsparcia. Potrzebuje życia.
Komentarze
Prześlij komentarz